L’invention du paysage occidental

Patenier St Christophe

Paysage avec Saint Christophe portant l’enfant Jésus, de Joachim Patenier, 1520 (Wikimedia Commons)

La célèbre et grandiose ville d’Anvers, arrivée par son négoce à la prospérité, vit de toute part affluer dans ses murs les artistes les plus éminents pour la raison que l’art est volontiers le commensal de l’opulence. Nous y trouvons Joachim Patenier, natif de Dinant, lequel entra dans la guilde et noble compagnie des peintres d’Anvers en l’an de grâce 1515.

Karel Van Mander, Le Livre des peintres, Haarlem 1604

Tout donne donc à penser que le mot français est, sinon forgé sur le modèle néerlandais landschap, du moins adopté comme son calque ou son équivalent. La notion de paysage elle-même pourrait nous avoir été proposée par la vision des peintres, et l’intérêt se serait finalement porté de la représentation au modèle.

Jeanne Martinet, Le paysage : signifiant et signifié

Nous sommes, à notre insu, une intense forgerie artistique et nous serions stupéfaits si l’on nous révélait tout ce qui, en nous, provient de l’art.

Alain Roger, Court traité du paysage

J’ai longtemps rêvé d’un paysage singulier, d’un site où se déroulaient des scènes dont j’ai perdu le souvenir. Curieusement, seul ce décor est resté gravé dans ma mémoire, telle la robe d’une noyée flottant à la surface des eaux. Une rivière paisible, des arbres, des berges et des prairies qui évoquent la Flandre. C’est le plat pays de mon enfance anversoise. Pourtant, la rivière est bordée d’une vertigineuse falaise de rochers blanchâtres, ponctuée d’arbustes et de broussailles. Dans le rêve lui-même, je m’étonne de ce paysage incongru et enchanteur. Ce panorama onirique est tel un microcosme, un décor de théâtre qui fait retour.

Ce n’est qu’une quarantaine d’années plus tard que j’entendis l’anthropologue Philippe Descola, dans sa leçon introductive d’un cycle consacré aux Formes du paysage (2012-2014) au Collège de France, raconter cet incident survenu lors d’un de ses voyages en Amazonie. Il est accompagné d’un guide Jivaro et, après une longue marche dans un tohu-bohu végétal oppressant, ils débouchent tous deux sur une hauteur d’où Descola contemple un « paysage sans fin » où coule le fleuve Pastaza. Il éprouve une intense émotion, une véritable « illumination ». L’Indien lui dit prosaïquement : « C’est bon. » Ce n’est qu’après coup que l’anthropologue réalisera que la beauté du paysage était celle d’un tableau[1], associé à diverses œuvres picturales ou gravures que l’Indien n’avait jamais vues, ou n’aurait jamais pu « voir ». La conversion du « pays » en « paysage » est en effet le résultat d’une transformation esthétique ou artialisation (Roger, 1997), principalement par le jardin (« artialisation in situ », tel le hortus conclusus ou jardin enclos au Moyen-Âge) et par la figuration picturale (« artialisation in visu »). C’est un phénomène élitaire et urbain, historiquement daté en Europe, ce qui permet de comprendre pourquoi les « paysans », tout comme les Jivaros, ne « voient » pas le paysage. Mon paysage de rêve était-il celui d’un tableau ? Voyons voir.

De la « fenêtre flamande » au sujet du tableau

On le sait, le paysage comme objet de représentation picturale à part entière n’est apparu en Occident qu’au tournant des quinzième et seizième siècles. Durant le siècle qui précéda, il était un « arrière-pays » que l’on devinait derrière des personnages religieux (mais dans un environnement contemporain du peintre), qui occupaient la scène sacrée des retables. Comme le sémiologue Tzvetan Todorov l’a minutieusement analysé dans Éloge de l’individu. Essai sur la peinture flamande la Renaissance, l’apparition du paysage est contemporaine de celle de l’individu singulier, les deux phénomènes étant liés.

Avec un éclairage plus anthropologique, lié à son dégagement de quatre ontologies[2] structurant les rapports des humains aux autres « existants », Philippe Descola (2005) consacre le chapitre, intitulé « Le grand partage » (entre la nature et les humains), au passage de l’ontologie analogique du Moyen-Âge au naturalisme des modernes. Il est instructif pour notre propos que la première partie de ce chapitre, titrée « L’autonomie du paysage », commence par la peinture de paysage. Dans un ouvrage ultérieur et richement illustré – publié à l’occasion de l’exposition éponyme au musée du quai Branly, La fabrique des images (2010) – l’anthropologue traite à la fois de « La peinture de l’âme » (le portrait) et de « L’imitation de la nature » (le paysage), qui sont apparus tous deux à la même époque. Ce développement synchrone est lié à l’émergence du « grand partage » de la cosmologie naturaliste, celle qui sépare les humains, seuls existants dotés d’une intériorité, et la nature désormais désacralisée et objectivée par les premiers.

Philippe Descola (2005), avec les historiens de l’art (Roger, op. cit.), fait remonter l’origine du genre de la peinture de paysage à la « fenêtre intérieure où se découpe une vue de l’arrière-pays chez les artistes du Nord » au début du XVe siècle. Pour la première fois dans la peinture occidentale, écrit-il, le « paysage profane » acquiert une certaine « unité et autonomie qui le soustrait aux significations religieuses incarnées par les personnages de premier plan. » Et il poursuit : « Il suffira dès lors d’agrandir la fenêtre aux dimensions de la toile pour que le tableau dans le tableau devienne le sujet même de la représentation picturale et, en effaçant la référence religieuse, s’épanouisse en un véritable paysage » (Descola, ibidem). Le paysage est « entré par la petite porte » avant de conquérir la totalité du tableau. Ce sera chose faite avec Saint Jean-Baptiste dans le désert, de Geertgen tot Sint Jans (vers 1490).

L'Annonciation Robert Campin

Triptyque de l’Annonciation , de Robert Campin, 1430, avec « fenêtre flamande » à droite (Wikimedia Commons)

Une étape intermédiaire est visible dans les tableaux emblématiques (tous deux datés de 1435) de Jan van Eyck (La Vierge au chancelier Rolin) et de Rogier van der Weyden (Saint Luc dessinant la Vierge), dans lesquels la « fenêtre » est une large ouverture qui communique avec la loggia où est figurée la scène religieuse. Le second tableau fait clairement écho au premier, la disposition générale des personnages et du paysage en arrière-plan étant à peu près identique (notamment deux personnages qui tournent le dos au peintre et regardent un fleuve du haut d’un pont). Dans le champ de la représentation picturale également, les hommes « sortent de l’hétéronomie à reculons », selon l’expression de Marcel Gauchet. La dimension sacrée de la scène religieuse sera dès lors reportée sur le paysage lui-même, devenant à son tour expression du mystère et, plus tard (avec les paysages de montagne ou les scènes maritimes), du sublime. Il ne s’agit donc pas d’objectiver l’art de manière réductionniste, ni davantage de taire l’émotion qu’il nous procure jusque dans nos rêves. L’objectivation artistique du monde dans la « fenêtre flamande », puis en dehors d’elle, a par ailleurs précédé les sciences, notamment celles que l’on appelle « humaines ».

Saint Luc dessinant la Madone

Saint Luc dessinant la Vierge, Rogier van der Weyden, 1435 (Wikimedia Commons)

Ce processus peut se voir au Musée d’Art ancien à Bruxelles où l’on peut suivre l’évolution chronologique de la représentation du paysage, d’abord absente au Moyen-Âge, puis apparaissant dans les fenêtres des retables et acquérant son autonomie presque complète chez Joachim Patenier, dans Paysage avec la prédication de saint Jean Baptiste. De manière concomitante, les premiers portraits d’individus profanes, peints par Robert Campin (le « Maître de Flemalle »), sont exposés dans la même salle. Comme le remarque Descola dans une note en bas de page, « Alain Roger (1997, pp. 73-76) signale que l’un des premiers exemples du dispositif de « la fenêtre flamande » serait La Madone à l’écran d’osier de Robert Campin vers 1420-1425 »[3]. Le même peintre aurait dès lors « inventé » le paysage, soustrait aux significations religieuses, et le portrait de l’individu profane. Curieusement, ni Descola ni Todorov ne signalent cette coïncidence chez Campin, le premier se centrant sur le paysage et le second sur l’individu.

Escamotage du sujet et objectivation du monde

Pour Descola, l’autonomisation du paysage est probablement accomplie par Dürer dès les années 1490, dans des aquarelles et gouaches de jeunesse[4]. En effet, écrit l’anthropologue (ibidem), « Contrairement à son contemporain Patinir[5], dont les célèbres paysages incluent encore des scènes sacrées, comme une manière de prétexte à représenter avec virtuosité le cadre naturel de leur action, Dürer peint des environnements réels d’où les sujets humains ont disparu. » (nous soulignons). Le propos est singulier, car ce ne sont pas seulement les scènes religieuses qui ont été effacées, mais le sujet humain lui-même. Sur la même page et comme pour affiner le propos, le livre de Descola est illustré par un dessin[6] du peintre Roelandt Savery, Paysage montagneux avec un dessinateur, daté de 1606, où le sujet humain n’est pas absent, mais bien représenté de dos face au paysage. Il s’agit de l’artiste, représentant le paysage représenté. Ce qui ferait la spécificité du paysage peint ou dessiné, ce serait donc l’absence de regard humain porté vers le spectateur. Notons que Roelandt Savery fut l’élève du Malinois Hans Bol (1534-1593), un des premiers peintres de paysage, auteur notamment d’un Paysage avec la chute d’Icare, très semblable au tableau éponyme de Pieter Bruegel l’Ancien (tous deux furent influencés par Patenier).

Cette absence du regard d’un sujet humain dans le paysage (Dieu restera parfois tapi dans les nuages), à l’inverse du portrait individuel ou de groupe qui lui est contemporain, n’est pas le fruit du hasard. En effet, le paysage comme représentation est tributaire de la Perspectiva artificialis (Alberti, Traité de la peinture, 1435) où l’objectivation du monde est construite à partir « d’un point de vue arbitraire, celui de la direction du regard de l’observateur » (Descola, ibidem). Nulle surprise à ce que le regard d’un autre humain « toisant » le peintre (et le spectateur), introduisant dès lors un autre point de vue dans le tableau et désobjectivant le monde représenté en multipliant les regards, soit absent du paysage. Il faut en quelque sorte que la subjectivité du point de vue, qui est d’abord celle du peintre, ne soit ni concurrencée, ni objectivée, ni même vue.

Le face-à-face entre l’individu humain et la nature objectivée par son regard, caractéristique de la modernité, apparaît d’abord dans la peinture[7] occidentale (le paysage chinois n’est pas de même nature, et la civilisation musulmane suivra un tout autre chemin en matière d’images, voir Chebbak, 2015), plus particulièrement dans celle de l’Europe du nord. Il suppose d’effacer l’homme du paysage où il ne peut figurer que par ses œuvres (bâtiments, chemins, campagne humanisée…). Ou, comme dans le dessin de Roelandt Savery, représenté de dos dans une représentation réflexive de l’opération d’objectivation du monde. En un siècle et demi, « de Patinir et Dürer à Ruysdael et Claude Lorrain, la peinture paysagère atteint la pleine maîtrise de l’espace » (Descola, ibidem). Bien entendu, les progrès scientifiques (géométrie, physique, optique) accompagneront cette objectivation de la nature. Mais revenons à notre Patenier.

De Dinant à Anvers et retour

Joachim Patenier (Bouvignes, 1483 – Anvers, 1524) est un peintre qui se situe, si l’on peut dire, à la charnière de la « fenêtre flamande » et du paysage sans scène religieuse et sans présence humaine. Né dans la région dinantaise (Bouvignes-sur-Meuse), sans doute dans une famille d’artisans, il s’installe dans la « célèbre et grandiose ville d’Anvers » comme peintre où il est admis dans la Guilde de Saint-Luc en 1515, neuf années avant sa mort. Dürer rencontrera à deux reprises celui qu’il appelle « maître Joachim », et assistera même à son second mariage. Son appréciation de Patenier, dont il fera le portrait, consignée dans son Journal de voyage aux Pays-Bas, est connue : « Le dimanche après la semaine des Rogations [le 5 mai 1521], maître Joachim Patenier, bon paysagiste, m’invite à son mariage et me rend beaucoup d’honneurs. J’assiste à deux plaisants mystères[8] dont le premier est pieux et d’une grande morale. » Le terme « paysagiste » (Landschaftsmaler) était déjà utilisé en 1521. Le compliment de Dürer, consigné dans un journal de voyage privé, n’est pas anodin, venant de celui que Descola considère comme le pionnier de la représentation picturale de paysage « d’où les sujets humains ont disparu ».

Patenier se situe cependant à une étape antérieure, les sujets religieux et humains étant encore présents. Notons cependant que, dans son Paysage avec extase de Marie-Madeleine, la sainte femme en lévitation est bien difficile à trouver. Comme le remarque avec humour Alain Roger (op. cit.), « On cherche en vain, et qu’importe après tout, puisqu’elle est en extase, donc ailleurs, ou partout, exit Marie-Madeleine, le paysage est né. » C’est donc bien le paysage qui a capté l’extase sacrée, qui est dorénavant « partout ».

Patenier repos pendant la fuite en Egypte

Repos pendant la fuite en Egypte, Joachim Patenier, 1514 (Wikimedia Commons)

Mais ce qui nous intéresse surtout, en lien avec le rêve raconté en introduction de ce texte, c’est le type de paysage peint par Patenier. Ceci d’autant que ce schème paysager connaîtra une postérité importante, et qu’on le retrouvera dans de très nombreuses œuvres, y compris dans des « fenêtres flamandes » postérieures, notamment chez le peintre bruxellois Bernard van Orley. Patenier qui, comme de nombreux peintres de cette époque (tel Robert Campin), dirigeait un atelier dans lequel travaillaient des apprentis (le mot « artiste » n’existait pas encore, Heinich, 2005) qui, tantôt finissaient ses toiles, tantôt en peignaient d’autres inspirées du maître. Par conséquent, certains tableaux sont attribués à Patenier (et signés par lui), d’autres à ses élèves.

Selon Paul Dupouey (2008), on lui attribue dix-neuf œuvres, dont cinq avec des « signatures originales ». L’immense majorité est titrée « Paysages avec…  ». Ce sont des panoramas grandioses montrant des personnages bibliques, occupant une plus ou moins grande partie du tableau : Paysage avec Saint Jérôme, Paysage avec fuite en Egypte, Paysage avec incendie de Sodome, Paysage avec le martyre de Sainte Catherine, Paysage avec prédication de saint Jean-Baptiste (l’œuvre qui se trouve à Bruxelles), Paysage avec extase de Marie-Madeleine et le célèbre Paysage avec la barque de Charon. Dupouey, qui se réfère à Koch[9], en comptabilise « vingt-cinq autres portant une relation proche avec les œuvres du Maître. Certaines sont des répliques du même format, des copies incluant un changement de format et de détails, des compositions nouvelles qui copient ou combinent des motifs inventés par Patinir ».

Patenier paysage avec Saint Jérôme

Paysage avec Saint Jérôme, Joachim Patenier, 1517 (Wikimedia Commons)

Son schème paysager central, dans lequel déambulent ces personnages religieux, est composé de plusieurs éléments associés, représentés dans une perspective de type « vue d’oiseau » (bird’s eye) et de « couches atmosphériques » (ocre, suivi de vert, puis de bleu) : une ou plusieurs falaises ou « jaillissements de rocs escarpés » très raides et découpés sur une plaine flamande[10], des arbres en bosquets ou isolés, quelques maisons puis un « port industrieux » dans le lointain, une rivière qui se termine dans une vaste baie ou un estuaire dans la plupart des toiles. On reconnait indubitablement l’influence de Jérôme Bosch, qui était son aîné de quelques années. Mais les jaillissements de rocs escarpés, l’estuaire très large à l’horizon et la « vue d’oiseau » sont absents chez Bosch. Chacune des œuvres est minutieusement analysée par Dupouey (op.cit.) et nous n’allons pas nous livrer à cet exercice. Force est de constater, qu’outre d’éventuelles influences picturales antérieures, Patenier aurait peut-être combiné les falaises mosanes de son pays natal (en particulier le rocher Bayard de Dinant) avec la plaine flamande et le port d’Anvers.

Weltlandschaft

Encore plus surprenant est le fait que ce motif pictural, combinant des éléments disparates, va constituer la base d’un Weltlandschaft, d’un « paysage-monde » imaginaire que l’on va retrouver dans de très nombreux tableaux entre le XVIe et le XVIIe siècle. Plusieurs peintres – notamment Herri met de Bles, Pieter Breughel l’Ancien, Hans Bol, Albrecht Altdforfer, Quentin Metsys, Bernard van Orley, Hercules Seghers – vont reprendre, développer ou s’inspirer de ce schème paysager, un panorama composé de formations rocheuses escarpées, de plaines et d’un fleuve se jetant dans la mer. On retrouve ce paysage à l’identique chez Hans Bol, comme le décrit Stefaan Hautekeete dans le livre publié par la Fondation Roi Baudouin sur ses Emblata Evangelica qui datent de 1585 (Hautekeete, 2015). Le motif peut constituer un tableau dans sa globalité, ou un arrière-pays, notamment dans une « fenêtre flamande ». Il influencera notamment le peintre péruvien Diego Quispe Tito, très inspiré par les paysages de Hans Bol. Voire, plus tard, la Hudson River School (États-Unis, XIXe siècle) qui jouera un rôle, selon son témoignage, dans le regard que Descola portera sur le fleuve Pastaza (Descola, 2012). Il n’y a pas jusqu’à nos poétiques « lointains bleutés »[11] qui ne trouve son origine dans le célèbre « bleu Patinier » colorant l’arrière-plan de ses paysages.

Fuite en Egypte

Paysage avec la fuite en Egypte, de Breughel l’Ancien, 1563 (Wikimedia Commons)

N’étant pas historien de l’art, nous n’avons ni les moyens, ni le temps ni l’espace pour démêler l’écheveau qui concourut à l’invention du paysage dans la peinture occidentale. Ni, davantage, les outils pour déceler les influences que subit Patenier de la part de ses contemporains ou prédécesseurs (voir Roger, op. cit.). Mais il nous plaît de penser que Joachim fut impressionné par les rochers majestueux de son enfance dinantaise, et par les flots de la Meuse, encore sauvage en son temps. La platitude des rives scaldiennes à Anvers devait lui sembler trop pauvre pour illustrer les scènes bibliques, que l’esprit du temps lui commandait de placer dans un environnement à leur mesure. De la même manière, le jeune rêveur anversois, qui avait visité les musées de cette ville de peintres ou contemplé leurs tableaux dans ses livres d’écolier, a sans doute replacé certaines formes de paysages inspirées de Patinier pour « artialiser in visu » son univers onirique. On ne voit, et très certainement dans les rêves, que ce que l’on a appris à regarder.

Bernard De Backer, avril 2019

Post-Scriptum du 24 octobre 2019 : Dossier « Au-delà du paysage moderne » dans la revue Le Débat de mai-août 1991 (avec notamment Alain Roger et Augustin Berque).

Post-scriptum. De nombreux tableaux commentés de Joachim Patenier sont présentés sur le site Rivages de Bohème.

Références

  • Chebbak Mostafa, « L’islam et l’image, entre apories et désastres », La Revue nouvelle, 8/2015
  • Descola Philippe, Les lances du crépuscule. Relations jivaros, Haute-Amazonie, Plon, coll. « Terre humaine », 1993
  • Descola Philippe, Par-delà nature et culture, Gallimard, « Bibliothèque des sciences humaines », 2005.
  • Descola Philippe, (dir.) La fabrique des images. Visions du monde et formes de la représentation, ouvrage collectif publié à l’occasion de l’exposition « La fabrique des images » présentée au musée du quai Branly, 2010.
  • Descola Philippe, Les formes du paysage, cours au Collège de France, 2012-2014, accessible en ligne. En particulier la seconde leçon sur la peinture flamande de paysage en relation avec le marché italien de la même époque.
  • Dupouey Paul, Le temps chez Patinir, le paradoxe du paysage classique. Histoire. Université Nancy II, 2008.
  • Dürer Albrecht, Journal de voyage aux Pays-Bas (1520-1521), Les Éditions de l’Amateur, 2009
  • Hautekeete Stefaan, Van Griekeen Joris, Emblemata Evangelica. Hans Bol, Fondation Roi Baudouin, 2015
  • Heinich Nathalie, L’élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Éditions Gallimard, 2005
  • Martinet Jeanne, « Le paysage : signifiant et signifié », dans Lire le paysage, lire les paysages, Université de St Etienne, 1984 (cité par Roger Alain, 1997)
  • Roger Alain, Court traité du paysage, Gallimard, 1997
  • Silver Larry, Bruegel, Citadelles et Mazenod, 2011
  • Todorov Tsvetan, Éloge du quotidien : essai sur la peinture hollandaise du XVIIe siècle, Paris, Éditions Adam Biro, 1993 (republié en poche dans la collection « Point essais »)
  • Todorov Tsvetan, Éloge de l’individu. Essai sur la peinture flamande de la Renaissance, Éditions Adam Biro, 2000 (republié en poche dans la collection « Point essais »)

Notes

[1] Notamment d’artistes hollandais (Frans Post fut le pionnier) qui furent les premiers à peindre des paysages « in situ » dans cette partie du Nouveau monde. Descola évoque les descriptions d’explorateurs du XVIe siècle qui se sont inspirées de la « tradition flamande du paysage ».

[2] Il s’agit de l’animisme, du totémisme, de l’analogisme et du naturalisme (notre ontologie de modernes). Voir notre recension de Par-delà nature et culture sur Routes et déroutes.

[3] Un esprit espiègle ne peut s’empêcher de faire le rapprochement, sans doute purement fortuit, entre cette toile et l’affiche du film Emmanuelle de Just Jaeckin et son fameux fauteuil en rotin.

[4] Mais comme il le signale, il s’agit d’un « exercice de style personnel ; ignorées de ses contemporains, elles n’eurent pas d’influences immédiates sur la manière d’appréhender et de représenter le paysage. »

[5] Les graphies varient : Patinier, Patinir, Patenier, Patigny, Patinet … C’est un patronyme fréquent dans la région de Dinant. Il ferait référence aux « patins » ou à la « patène ». Son origine mosane est attestée.

[6] Remarquons qu’il s’agit de l’unique illustration du livre, qui fait plus de 600 pages.

[7] Le peintre italien Ambrogio Lorenzetti fut un précurseur (Effets du Bon Gouvernement à la campagneChâteau au bord du lac et Ville sur la mer, vers 1340), mais sans postérité. La peinture de paysages sur des tableaux de grand format, exposés au public, avait été précédé par les miniatures des enluminures de livres quelques décennies plus tôt, mais ces dernières étaient beaucoup plus confidentielles et maîtrisaient moins bien la perspective. Les plus célèbres sont les livres d’heures du Duc de Berry (Les Belles Heures, Les Très Riches Heures, Les Grandes Heures, etc.). On a découvert par ailleurs quelques peintures de paysage dans l’antiquité greco-romaine (ainsi que des portraits individualisés), comme La scène de l’Odyssée dans un paysage marin, datée du premier siècle avant notre ére.

[8] Le mystère est un genre théâtral qui se compose d’une succession de tableaux animés et dialogués, mettant en œuvre des histoires et des légendes. Le surnaturel et le réalisme s’y côtoyaient. La Passion du Christ était un de ses sujets traditionnels (source Wikipedia).

[9] A. Koch, Joachim Patinir, Princeton University Press, New Jersey, 1968.

[10] Dupouey écrit sur base de Koch au sujet de la première œuvre reconnue (Paysage avec Saint Jérôme) : « Les éléments basiques sont un couple de voyageurs errant (wandering) dans la campagne (countryside), l’église du monastère de Saint-Jérôme, des maisons flamandes, une arche de pont tombant en ruine et un jaillissement de rocs escarpés pour l’aspect paysage (landscape accent).

[11] Voire « la ligne bleue des Vosges ».

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